Фотография как композиция

«Композиция» (латинское - compositio сочинение, составление, связь) в литературе и изобразительных искусствах - построение произведения, соотношение отдельных частей (компонентов) произведения, образующее единое целое (Словарь иностранных языков)

Конечно же, подавляющее большинство фотографов использует рамку видоискателя в качестве прицела, чтобы навести камеру на то, что их интересует. При этом ни фон, ни окружающие детали не принимаются во внимание. В английском языке слово shoot имеет два значения: стрелять и снимать. Настоящая же работа с камерой совершенно другая, это строительство кадра, организация его. Фотограф стремится к тому, чтобы в кадр не попало ничего лишнего.

Он обдуманно выбирает детали будущего снимка, ищет смысл в их сочетании и положении, компонует их, добиваясь выразительности, стремясь наполнить кадр вполне определенным содержанием. Композицию и выразительность художник находит также в самой реальности, но фотографу труднее, он не может синтезировать свою картину из отдельных наблюдений и должен найти ее цел жом. Так работает фотограф думающий, творческий, понимающий, фотография - это некое высказывание, смысл которого должен«прочитан» зрителем. Каждое высказывание, сообщение должно быть оформлено, организовано. К примеру, набор произвольных слов без правил грамматики и пунктуации не будет содержать практически никакой информации. То же самое касается и высказывания визуального - фотографии. «Форма - единственное, что делает их (визуальные сообщения - АЛ. доступными разуму» (Р. Арнхейм). Поэтому главное в ней должно быть выделено (ударения, восклицательные знаки), ее части необходимо должны быть связаны (синтаксис), оно, высказывание, имеет начало и конец, значимая деталь подобна придаточному предложению и так далее.

А вот точка зрения великого фотографа: «Для меня форма давно уже неотделима от содержания. Именно форма является тонкой структурой, благодаря которой наши чувства и взгляды конкретными и ощутимыми» (Картье-Брессон). В любом спонтанно возникшем сочетании объектов реальности он стремится отыскать организацию, какой-либо порядок, закономерность, будь камни на земле, трещины в штукатурке, облака в небе или люди на улице. Можно утверждать, что фотографическому способу изображения присуща композиционность. Рамка видоискателя, рамка кадра на пленке, прямоугольный обрез бумаги как рамка - всё это границы той части реальности, которая на фотографии изображена. Включая в кадр определенные объекты и отвергая другие, определяя отношения между выбранными объектами, фотограф строит не что иное, как композицию, которая выражала бы нужный ему смысл. Рамка кадра - это граница, разделяющая важное и неважное, существенное для смысла и несущественное. Кадр, ограниченная вырезка из целого сразу приобретает совершенно иной статус. Он выделен для рассматривания, для понимания, для сравнения частей и т. д. и т. п. Перед нами особая реальность, время в ней остановилось раз и навсегда. И это, конечно, еще больше увеличивает ее ценность, мы ищем смысл в случившемся. Взяв в кадр две детали - портрет женщины в витрине и мужчину, склонившегося перед ней, фотограф тем самым обращает внимание на их схожесть (белые формы и их очертания). Выделенные из окружающего, на фотографии они взаимодействуют друг с другом определенным образом, вызывая к жизни вполне конкретные ощущения и ассоциации (илл. 1;).

Ограничение, сужение зрительного поля воспринимается как привлечение внимания к тому, что там происходит - не только буквально, но и на пластическом уровне. «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото. В результате этого внутреннего единства соотношения между предметами или внутри предмета - между его элементами - перераспределяются. Предметы деформируются» (Ю. Тынянов).

Однако простого соединения деталей в кадре недостаточно, чтобы между ними пробежала искра смысла. Во-первых, необходимо заставить глаз их заметить, а для этого детали должны быть выделены зрительно, чтобы не потеряться среди других. Во-вторых, нужно установить какие-то изобразительные отношения между ними, связать их определенным образом. Это заставит нас поверить в закономерность, неслучайность такого соединения, искать в нем смысл. И, в-третьих, добиться целостности, завершенности композиции. Это особый, изолированный мир, который рамой начинается и рамой заканчивается, он не нуждается в том, что находится за ее пределами.

Все это, конечно, многократно усилит как тесноту соотношений, о которой говорил Ю. Тынянов, так и смысл этих соотношений, возможно, даже такой, который не просматривается в реальности и существует только в изображении. Рама- это знак картины как цельного замкнутого мира внутри, все необходимое и ни-чего лишнего. Это «... средство упорядочения и выразительности» (М. Шапиро). Или точнее: «... все, что попадает в поле, ограниченное рамой, может быть воспринято и зачастую действительно воспринимается как изображение, как картина» (С. Даниэль).

Молодое искусство фотографии (160 лет - не возраст для серьезного искусства) за время своего развития прошло довольно противоречивый путь. Сначала фотография изо всех сил доказывала, что она ничем не хуже живописи и графики. Появились не резкие объективы, «благородные» методы печати и тд. «Считавшееся когда-то необходимым и совершенно оправданным "обволакивание" документальной натуры "оболочкой художественности", "радующей глаз" давно воспринимается как искусственность, надуманность, украшательство, совершенно не нужное репортажному снимку» (С. Морозов). Прошло время, появились новые материалы и камеры, возникла моментальная, репортажная фотография, бурно развивается искусство кино. Фотография перестает стыдиться своей документальной природы, наоборот, документальность становится первым и единственным ее достоинством. В начале XX века теоретики новой фотографии так стремились откреститься от живописи, что вместе с водой выплеснули и ребенка — язык изображения, основу всякого изобразительного искусства. И сегодня фотографию часто называют техническим искусством, не имеющим ничего общего с классическими, традиционными искусствами, помещая её в ряду искусств где-то рядом с искусством телевидения.

В XX веке фотография становится самым прогрессивным искусством. Живопись заимствует у нее многое из того, что не присуще ей самой. Современные художники широко используют фотографию в своих целях, правда изо всех ее возможностей выбирает чаще всего одну - протокольную фиксацию. Сюрреализм прямо обращается к фотографии. Отдельные течения в живописи, например гиперреализм, буквально используют специфические средства фотографической выразительности.

Фотографию часто рассматривают с точки зрения ее технической природы, забывая о главном - конечном результате. Если же начать рассмотрение именно с него, будет выглядеть несколько иначе.

Конечный же результат всего фотографического процесса, каким бы он, этот процесс, ни был - это плоское изображение на фотобумаге, предназначенное для длительного рассматривания. Конечно, фотография - изображение действительности, реальности. Конечно, это самое близкое, самое точное ее отражение, самое «объективное», ибо реальность изображает как бы самоё себя при помощи объектива. Все это правильно, все так. Но факт остается фактом: фотография - это новое средство изображения реальности на плоской поверхности, гораздо в большей степени, нежели живопись и графика, похожее на саму эту реальность. Похожее - да, но никак не тождественное, это совсем не изображение собаки при помощи самой собаки (пример С. Образцова). Собака в жизни и ее изображение на фотобумаге не только не совпадают во всем многообразии цветов, форм, запахов, осязательных, двигательных ощущений и всего прочего, но зачастую просто совершенно не похожи. Изображение собаки, знак собаки, иногда с трудом поддается расшифровке (илл. 2). Так что на самом деле говорить о тождественности объекта и изображения, слепке с натуры, буквальном переносе реальности на фотобумагу - нет никаких оснований.

Черно-белое изображение, лишенное цвета, - точно такая же условность, как графика. Интересно, что иной рисунок или чертеж дает гораздо более точное представление о предмете, чем фотография, к примеру, показывает его внутреннее устройство. И все-таки в подлинность фотографии, пусть самой плохой технически, мы верим больше. Практически всегда мы можем отличить фотографическое изображение от нарисованного. И все же мера условности, зазор между изображаемым и изображением, существует и в фотографии, а там, где есть такая условность, существует пространство для творчества и искусства.

Итак, фотография - это плоское неподвижное изображение. Уже только поэтому она воспринимается в некотором отношении так же, как плоские рисунок или картина. Этому способствует опыт восприятия нарисованного или написанного красками современным человеком. Иногда зрителю в каком-то смысле просто безразлично, чем создано изображение: фотоэмульсией, карандашом или красками. При этом, безусловно, имеется специфика восприятия фотографии, но касается она, главным об-разом, самого поверхностного ее слоя - сугубо информативного.

Если же взять следующие уровни - пластический, художественный, образный, отличие это делается еще меньшим, в меньшей степени влияет, скажем, на восприятие цельности изображения, точности отношений или поэтичности метафоры. Мы практически одинаково воспринимаем изображение нарисованное, написанное и полученное фотографически, если речь идет о восприятии формы.

Поверхностный, информативный или фабульный уровень восприятия имеется и в живописи. Кстати говоря, многие зрители дальше него и не пробираются. Парадокс в том, что о картине часто говорят «как фотография», а о фотографии - «как картина». Фотография может быть картиной в такой же степени, как нечто написанное красками - ею не быть. Фотография со всеми своими отличиями - такое же плоское и неподвижное изображение реального мира, как и произведения графики или живописи.

«Фотография - это то, чем становятся живопись, композиция, пластический ритм, геометрия, размещенные в считанных долях секунды» (А. Картье-Брессон). А потому фотографическая композиция при всех своих отличиях имеет ту же природу восприятия, что и композиция в изобразительном искусстве.

И все же не всякая чисто фотографическая ситуация возможна в живописи. Фотография - это событие, длящееся всего один момент. Поэтому разного рода случайные совпадения в ней не просто реальны, но в отдельных случаях не лишены смысла. Фотограф может найти такую точку (лечь на пол или влезть на шкаф), что губы одного человека в какой-то момент будут касаться уха другого, хотя в реальности ничего такого не происходило, это результат одноглазого ведения объектива. И на снимке получится, что первый как будто шепчет что-то второму на ухо. Отметим, что в живописи такое просто недопустимо, это было бы большой на-тяжкой. Живопись изображает длительное, если не вечное, поэтому понятие «момент» в живописи не распространяется на отрезок времени в одну сотую секунды, это не ее диапазон.

Фотографию можно называть или не называть искусством специальным, особенным, техническим или каким угодно другим, это дела не меняет. Фотография была и остается прежде всего изображением на плоскости с теми же особенностями психофизиологии восприятия. Первые десятки лет фотография просто училась у живописи, она слепо ей подражала. И только впоследствии, осмыслив свой собственный путь, фотография смогла перенять у изобразительного искусства то, что для нее наиболее органично. В какие-то времена в живописи использовалось всего несколько композиционных схем - композиция в овале, треугольнике и тому подобное. Живую, не придуманную композицию художники искали в природе. Иногда композиция для исторической картины «находилась» в рисунке на камне или трещинах штукатурки.

Леонардо да Винчи предлагал «... новоизобретенный способ рассматривания; хоть он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Рассматривай стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, самым различным образом украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола: в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь. Не презирай этого моего мнения, в котором я тебе напоминаю, что пусть тебе не по-кажется обременительным остановиться иной раз и посмотреть на пятна на стене, или на пепел костра, или на облака, или на грязь, или на другие подобные же места, в которых, если хорошенько их рассмотреть, найдешь удивительнейшие находки... »

Но разве не тем же самым занимается фотография с ее вечными поисками всего необычного и значимого в реальности, с ее уникальной способностью находить выразительность даже в одном остановленном мгновении? Фотография не просто тяготеет к композиции, она представляет фотографу практически неограниченные возможности для самого настоящего композиционного творчества. И в целом фотографию можно представить как визуальную энциклопедию композиционных форм, спонтанно возникающих и разрушающихся в реальности (илл. 3).

Всякая ли фотография имеет композицию? Если композицией называть осмысленное расположение материала, имеющее, вдобавок, определенную цель (гармоложение деталей в подавляющем большинстве фотографий никак не может называться композицией.

Композиция - это совершенно определенная организация изображения в кадре, организация, которая решает некую сверхзадачу. Поэтому в большинстве случаев правильнее говорить о компоновке.

Компоновка - распределение предметов и фигур в кадре - решает более простую задачу заполнения плоскости изображения, элементарное выделение главного, равновесие компонентов (илл. 4-7).

Некоторые снимки имеют кажущуюся композицию - когда линии, тональные формы случайно образуют некий геометрический узор, претендующий на выразительность. Это как бы псевдокомпозиция - тот случай, когда подобный сюжет может быть решен композиционно, но над ним надо работать и работать, одного случайно схваченного кадра недостаточно (илл. 8).

Возможна ли антикомпозиция, то есть не просто композиция плохая, неудачная, а нарушение всех и всяческих ее основ? Вот пример. Равновесие отсутствует, снимок сделан с нижней точки, ракурсные искажения сильны. С одной стороны, плоскость стены (однотонная, оранжевая в оригинале поверхность) совпадает с плоскостью бумаги, с другой - она напряжена, внутренне сопротивляется, не вписывается в прямоугольник (илл. 9. 10). Во имя чего такая компоновка? Если фотографа при-влекла красивая архитектурная деталь, то снимок этот противоречит задаче, он некрасив, три окна насильно втиснуты в кадр, не согласованы между собой. Но это нарушение, скорее, по незнанию, не осознанное. Просто фотограф незнаком даже с азами визуальной грамоты.

Второй вариант - фотограф осознанно отказывается от каких-то композиционных норм или правил во имя новой выразительности. То есть, отказавшись от общепринятых приемов, он открывает свои, новые приемы, которые, если фотограф талантлив, со временем станут нормой. Так в литературе периодически появляются писатели, которые пишут неправильно, не теми словами и другими фразами (Д. Хармс, А. Платонов). Понятно, что это нарушение не ради нарушения, но ради созидания.

Нарушение композиции в этом случае, если оно оправданно и приводит к новому смыслу, - это тоже композиция, другого языка у художественной фотографии простонет. Часто отказ от композиции обманчив, ведь говорят, что изобразить хаос, беспорядок можно только композиционными средствами, а диссонанс обнаруживается благодаря существованию гармонии.

Например, в живописи просто невозможна была композиция, когда вертикаль делит «кадр» ровно пополам. И был кто-то, кто впервые построил таким образом фотографическую композицию, а сегодня мы привыкли к такому построению. Вообще же закон таков: композиция зависит от сюжета и задачи. В каждой новой работе необходимо открывать новые композиционные приемы, которые сработают только в этом случае и бесполезны во всех остальных.

Очень редко все же бывает и так, что композиция складывается как бы сама собой, почти без участия фотографа. Пример - случайный спуск затвора. Лучший пример - когда фотограф перезаряжает пленку и прощелкивает несколько кадров. Иногда эти незапланированные первые кадры на пленке бывают просто удивительными, хотя фотограф просто не видел, куда был направлен аппарат и естественно не мог даже предположить, что получится в результате (илл. 11).

Или иначе - фотограф следит за какой-то частной деталью, но никак не за целым. Вообще говоря, последнее просто не реально, в кадре десятки людей, оценить выражение лица главного героя в центре кадра и одновременно с этим ритм движений прохожих на дальнем плане физически невозможно.

Но вот негатив проявлен, и - о чудо - все складывается одно к одному, и выражение лица поймано, и второстепенные персонажи зафиксированы так, что лучше не придумаешь. Эта композиция, этот кадр созданы самой реальностью и, по сути, являются игрой природы. Точно так же морской прибой иногда оставляет на песке удивительную «картину» из камней, воды и пены, которую, впрочем, тут же уничтожает. Может быть, на счастье, на берегу находится фотограф, который снимает свою девушку, выходящую из воды. Так вот он-то и запечатлеет совершенно случайно тот неповторимый узор на песке. А потом, когда будет печатать, отрежет узор и оставит девушку.

И, наконец, последний вариант - снимает фотограф, снимает осмысленно, отбирает. Даже в этом случае ему нужно сделать сотни, если не тысячи кадров, чтобы выбрать из них, если повезет, один - уникальный. Во-первых, оценить картинку сразу, за те доли секунды, которые отпущены фотографу, практически невозможно, для этого нужно несоизмеримо большее время. А во-вторых, сама природа может создать нечто такое, что гораздо выше, умнее, тоньше, чем уровень понимания самого лучшего фотографа. Одно дело, если такой кадр зафиксирован на пленке, и потом, через длительное время найдется некто, не обязательно даже сам автор, кто сумеет оценить его по достоинству. А другое, если фотограф пропустил такой сюжет, не снял его или же снял и выкинул в корзину как неудачный. Фотограф снял своих близких, деда и бабку, на память, для себя. Получилось, однако то, чего он не мог предположить и поначалу сам не оценил - фотография удивительной силы, размышление о жизни и судьбе. Больше такого случая в его жизни не было (илл. 12).

Элементарная композиция (выделение главного, акценты) нужна коммуникативной фотографии, в частности фото журналистике. Но так ли необходима ей композиция, так сказать, в полном объеме, с ее тонкими отношениями гармонии, соразмерности и пропорциональности, единства и цельности, со всем богатством ее нюансов? Конечно, совершенство композиции первоначально несвойственно было фотографии. Ее задача информировать и документировать. Необходимость в композиции возникла потом, когда фотография решила доказать, что она не хуже живописи и может создавать «картины», чем она довольно долго и занималась. Впоследствии фотография объявила главными своими ценностями документальность и точность изображения, и композиция вновь оказалась ненужной. Многим композиция в фотографии казалась и сегодня кажется чем-то необязательным, вроде украшения на платье.

«Чем объективно точнее передает картина или скульптура действительность, тем ничтожнее она в художественном отношении, потому что действительность, как бы красива она ни была, художественностью быть не может», — писал «Вестник фотографии» в 1912 году.

В самом деле, откуда в реальности законченная композиция, кто и когда ее видел, пока фотография не доказала нам и самой себе, что такое возможно? И фотография доказала это, она нашла художественность в действительности, не копируя больше приемов живописной композиции. Времена прямого подражания живописи или графике прошли. И сегодня, наоборот, можно обнаружить картины, которые по сути своей, по ведению гораздо больше похожи на фотографии, чем на живописные полотна (илл. 13-16).

Но научилась ведь живопись выражать духовное содержание, хотя первоначальной задачей ее было изображать похоже (чтобы воробьи клевали виноград с картины) и создавать образы для церкви.

Отложной задачи похожести живопись освобождалась веками, хотя бывали и рецидивы - изобретение центральной перспективы, передвижники в России. И, как считают многие, помогла ей в этом фотография в конце XIX века. Это чисто техническое изобретение, аттракцион вроде кинематографа в его начальный период, со временем преодолело свой комплекс неполноценности и, сумев обратить свои врожденные недостатки в достоинства, стало чуть ли не центральным искусством XX века.

Похожесть, точность во всех деталях перестали рассматривать как искусство живописца. 1/1 живопись отказывается от буквальной похожести. Кроме того, она вновь после веков господства центральной перспективы вернулась к видению двумя глазами, оставив одноглазое зрение фотографии.

Не секрет, что искусство не является чем-то необходимым или обязательным в практической жизни. К тому же зачастую оно ставит перед собой буквально неразрешимые задачи - выражение духовного содержания, изображение чувства, мысли или идеи. И в этом истинная его цель. Живопись вместо того чтобы правильно и красиво изображать предметы, «развеществляет изображаемое» (И. Фолькельт) или изображает не сами предметы, а зачем-то «дырки» между ними - контрформы. «Главное в музыке - это неслышное, в пластическом искусстве - невидимое и неосязаемое» (В. Христиансен). Соответственно, в поэзии самое главное заключено между строк. Поль Валери говорит, что это растянутое колебание между звуком и смыслом, поэзия состоит из отношений слов и отношений их резонансов. И вообще искусство - это попытка выразить невыразимое.

Но способна ли фотография на это? Конечно, и тому есть множество примеров. Притом что фотография в целом остается средством документации и выполняет служебную роль, малая ее часть, фотография художественная, именно этим и занимается. Она находит композицию там, где ее найти очень трудно - в реальности. И если композиция, как считается, это душа искусства, то художественная фотография также имеет душу, а потому способна выражать духовные ценности и быть подлинным искусством (илл. 17)